DPU krožki

Azijski produkcijski način
Bralni krožek DPU, februar-maj, 2009 (2. semester)

Naslov je seveda referenca na nekaj lapidarnih Marxovih stavkov v Kapitalu in drugje, a medtem ko se Marx sam azijskemu produkcijskemu načinu ni posebej posvetil (nanj je le, v kontekstu kritike kapitalizma, obrnil pozornost in opozoril na njegovo skrivnostnost), je azijski, še posebej kitajski, produkcijski način v zadnjih nekaj letih ena izmed glavnih preokupacij sodobnega marksizma. A v Kitajsko niso uprte le oči kritikov kapitalizma, temveč tudi današnje globalne buržoazije in njihovih dvornih ekonomistov, ki se jim je veliki neoliberalni projekt sesul kot hišica iz vedeževalskih kart, saj se kitajski »gospodarski čudež« kljub krizi nadaljuje.

Kako je mogoče da je v svetovnem kapitalističnem sistemu najmočnejša in najkonkurenčnejša država, ki je, vsaj deklarativno, socialistična? Kakšne so posebnosti produkcijskega načina ekonomije, ki ji je edini uspelo, kot pravi slavni Leninov slogan, »dohiteti in prehiteti« razviti Zahod? Kakšen je položaj delavskega razreda in stanje razrednega boja v državi z dolgo in izjemno inspirativno revolucionarno tradicijo? Kaj nam lahko kitajski primer pove o prihodnosti komunizma? Kakšni bodo učinki morebitne svetovne kitajske ekonomske hegemonije na svetovni sistem? Je kitajska verzija kapitalizma res njegova najbolj kruta in nepravična oblika– ali pa se v njej morda skrivajo zametki bolj pravičnega ekonomskega sistema, ki lahko nadomesti neoliberalno ekonomsko ureditev iz časa ameriške svetovne ekonomske hegemonije?
Ali bo 21. stoletje kitajsko?
Če vas nervirajo pretenciozna in megalomanska vprašanja, se nam pridružite v iskanju skromnih in zmernih odgovorov nanje skoraj (glej program) vsak torek v drugem semesteru ob 20h v knjižnici Mirovnega inštituta, Metelkova 6 (zvonec Knjižnica MI).

Seznam obvezne literature:
Andre Gunder Frank: ReOrient: Global economy in the Asian age. University of California press, 1998. (izbrani odlomki, glej program)
Giovanni Arrighi: Adam Smith in Beijing: Lineages of the 21st century. Verso, 2009. (izbrani odlomki, glej program)

V ponedeljek, 8. februarja ob 19. uri bo šesto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Hajka (1969) Živojina Pavlovića bo potekala pod mentorstvom Andreja Špraha.

Hajka je divjanje smrti na način Ravelovega Bolera. Je plaz, ki ga sproži ena sama kepa, konča pa se kot ledenik, ki se je odtrgal in pokopal ljudi pod seboj. Moja naloga je bila, da pokažem različnost teh mnogih smrti: vsaka smrt je morala biti odmev življenja in značaja umirajočega.
Živojin Pavlović
Hajka, ki jo je Živojin Pavlović posnel leta 1977, zavzema osrednje mesto v avtorjevi partizanski trilogiji. Umeščena je med – v črnovalovsko paradigmo še trdno ukoreninjeno – Zasedo (1969) in Nasvidenje v naslednji vojni (1980), ki sodi v pozno fazo njegovega opusa. Za razliko od Zasede, ki nas sooča z dilemami partizanstva v prvih povojnih dneh, in v distinkciji od filma Nasvidenje v naslednji vojni, ki uprizarja svojstveno reminiscenco preživelega partizana in nemškega vojaka na dogajanje med vojno, je Hajka locirana v neposredni vojni čas: v leto 1942, v Črno Goro, v Limske planine, kjer se četniške sile pripravljajo na odločujočo ofenzivo na partizanski vrhovni štab v Bosni. Pavlovićeva vizija medvojnega dogajanja temelji na istoimenskem romanu Mihaila Lalića. Tematsko se osredotoča na ideološko razcepljenost ruralnega prebivalstva v odročnih hribovskih predelih, kjer še vedno prevladujejo domala fevdalni zakoni, ki v izrednih razmerah vojne dopuščajo samo dve možnosti. Na eni strani pristajanje na obstoječo veleposestniško hierarhijo, v čemer je samoumevno zaobsežena tudi podrejenost okupatorskim silam, na drugi strani težnje po spremembah, ki vodijo v zavezo revolucionarnim idejam in partizanskemu boju. V izpostavljenih dilemah se odraža temeljni vsebinski aspekt enega ključnih del jugoslovanskega partizanskega filma.
Hkrati pa Hajka prav v svojem razmerju do partizanarice kot specifičnega podžanra vojnega filma vzubaja ambivalentna občutja. Četudi imamo opraviti z izrazito kontemplativnim delom, ki se v jedru spoprijema z razbrzdanostjo frenetičnega plesa smrti (o katerem v uvodnem navedku razmišlja Pavlović sam), in vidiki iskanja poslednjega dostojanstva v dejanju umiranja, v dejstvu same smrti, je presenetljivo intenziven njegov akcijski vidik. Ta se ne odraža zgolj v starodavni motiviki preganjanja, v dramatičnosti "lova na človeka", ki ima znotraj same kinematografske ustvarjalnosti svojo legitimno tradicijo v filmu pregona (katerega bi bilo nemara prav tako mogoče obravnavati kot svojstveni subžanr), temveč tudi v dilemah heroizma. Čeprav Pavlović v prvi plan postavlja aspekt gole človečnosti in elementarnost nagona za preživetje, vendarle pušča vrata, ki vodijo v mitski svet junaštva, priprta ... Dilema, ki se vzpostavlja v dvogovoru s tematskimi poudarki krožka, se tako osredotoči v na videz retorično vprašanje, ali je nemara v samih generičnih opredelitvah partizanarice mogoče najti toliko specifičnih določil, da jo je moč cepiti še naprej (onstran že vzpostavljene temeljne distinkcije med "partizanarico" in "partizanskim filmom").
Onstran tematskih poudarkov, se Pavlović – v skladu s svojim ustvarjalnim credom "vulgarnega naturalizma" – tudi ideološkega in fizičnega spopada med izdanimi in zdesetkanimi partizani ter neizprosno četniško ubijalsko mašinerijo, loteva z metodo hladne introspekcije, v kateri privrevajo na dan posameznikovi elementarni (na)goni. Vendar pa se v subtilni vizualizaciji, v kateri se razgaljeni človeški individui drug za drugim poslavljajo z obličja zemlje, najde dovolj prostora za poglobljen vizualni premislek dilem, ki prevevajo Pavlovićev opus v celoti in ki so strnjene v njegovem zavezujočem antagonizmu med "begom od svobode" in "begom v svobodo".
Na tretji ravni pa je v sami avdiovizualni strukturiranosti Hajke izpostavljenih toliko pomenskih razsežnosti, da ne moremo prezreti njenih neposrednih vidikov dogajanja prehoda mišljena. Na videz čvrsta, linearna zasnova filmske celote, je namreč v množici prepleta usod posameznikov, ki jo sestavljajo, podvržena izraziti fragmentaciji, v kateri se kategorija partizanskega boja kot totalitete razkroji. Tisto, kar ostane, je mogoče v luči teoretskih intervencij Walterja Benjamina, obravnavati kot nedovršeno, nesklenjeno, ruinirano ali nerazrešeno, ki kot tako substancialno napotuje na neposredno konfrontacijo s smrtjo oziroma procesom nezadržnega propadanja. V tem kontekstu nemara najodmevneje odzvanja tudi Pavlovićeva "analiza" 20. stoletja, povzeta v maksimi zadnjega (neprevedljivega) dialoga med edinima preživelima partizanoma Ladom in Šakom:
"Koja je doba, Šako?"
"Prokleto. Najgadnije. Dvadeseti vjek."

Andrej Šprah

Moses Mendelssohn leta 1783, 2 leti po smrti svojega brata po duhu, vélikega Lessinga, sklene napisati spis o značaju tega prvega moža nemške Aufklärung. To pride na ušesa tedaj še ne tako znanemu F. H. Jacobiju, ki se previdno pozanima, ali je Mendelssohn res seznanjen z Lessingovimi religioznimi nazori, natančneje: ali mu je znano, da se je Lessing tik pred smrtjo izrekel za spinozista; in sicer kar najbolj odločno, z besedami »Nobene druge filozofije ni, razen filozofije Spinoze.«

V ponedeljek, 11. januarja ob 19. uri bo četrto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Tri (1965), Aleksandra Petrovića bo potekala pod mentorstvom Nila Baskarja.

Tri (1965), zgodnjo mojstrovino Aleksandra Petrovića, lahko za partizanarico označimo zgolj pogojno: resda je dogajanje filma v treh poglavjih postavljeno med vojno, resda v njem srečamo partizane, Nemce, narodne izdajalce in celo jugoslovansko vojsko (v zadnjih, aprilskih dneh kraljevine) in resda se film — kot mnogokatera partizanarica pred in po njem — odpre z montažo arhivskih podob bombardiranja Beograda in nemške vojske v prodoru, nadaljuje pa kar s paradigmatično podobo (partizanskega) vesterna: razsuto, blatno, podeželsko železniško postajo, kamor se bo kmalu prikotalil vlak, z njim pa vojna v svoji najbolj kaotični in atavistični obliki. A podobnost se tu preneha, saj je kljub svojemu imaginariju Tri tako rekoč anti-partizanarica: namesto linearne zgodbe/zgodovine, ki bi bila osredotočena na zaključeno epizodo narodnoosvobodilnega boja, na poslanstvo, nalogo, odločilno akcijo ali vsaj politično dilemo posameznika, imamo tu opravka s tremi fragmenti, s tremi zaprečenimi poglavji, ki govorijo, da je en sam pogled nevzdržen, da se je moč zgodovini zvesto približati zgolj anekdotično, preko obsežne elipse in natančne redukcije — kot bi hotel Petrović reči, da je natanko tisto, kar v tej zgodbi manjka (apokaliptični in nehumani nasprotnik, kolektivno trpljenje in žrtev naroda, tovariška etika partizanstva in njegov bukolični duh, ekstatično zmagoslavje ...), mogoče že prepogosto videti drugje, v herojski, spektakelski partizanarici, kjer si roko podajata teleološka podoba zgodovine in ahistoični ludizem žanrskega filma. Ali obratno: da so Tri prav tiste tri epizode, ki jih je potrebno izrezati iz bulajićevske partizanarice, da njenega mitološkega monolita ne bi spodkopale s svojo fenomenologijo smrti in eksistencialno paralizo nekega protagonista. Namesto kolektiva, ki bi obenem predstavljal zametek nove družbe in v katerem bi se predvojne razredne in nacionalne kategorije stapljale in kovale v novo, enotno, imamo tako zgolj tujčevsko nemo, anonimno, nepredirno in statično figuro posameznika, ki vojno preprosto preživi — kot nemočna priča, kot ubežnik in navsezadnje kot opazovalec (ali celo voajer?) — in pri tem za nameček ostane nespremenjen, neumeščen in nedokončan, kot je nedokončano poročilo štabu, ki ga poskuša napisati v tretji epizodi filma. In namesto spektakla borbe in akcije imamo tri mizanscenske situacije, tri dispozitive istega dogodka, ki se izteče vsakič drugače, a vendar z enakim rezultatom: vojska (jugoslovanska, nemška, partizanska) usmrti posameznika. Smrt je v vojni arbitrarna, a hkrati predvidljiva. Ta potrojitev, variacija motiva, ki bi v rokah drugega avtorja zlahka delovala kot manierizem, ki ga je vsilila identifikacija s filmskimi modernizmi aktualnega trenutka, postane v rokah Petrovića, z njegovim elementarnim in minimalističnim občutkom za filmsko govorico in lirično transpozicijo, bijoče srce filma o vojni, ki si podobo partizanskega filma nadane zgolj po (nujnem) naključju.

Nil Baskar

V ponedeljek, 14. decembra ob 19. uri se bo odvila tretja seansa letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Peta zaseda (1968, Franceta Kosmača bo potekala pod mentorstvom Petra Stankoviča.

V Sloveniji je bilo v času socializma posnetih 26 filmov, ki se tako ali drugače dotikajo partizanske vstaje. Na prvi pogled je delež filmov s partizansko tematiko v celotni slovenski filmski produkciji do leta 1989 razmeroma velik, toda podrobnejša analiza kaže, da je kar nekaj od teh filmov povezanih s temo parizanstva zgolj posredno, predvsem pa da tudi med tistimi bolj dosledno partizanskimi slovenskimi filmi skorajda ni stvaritve, ki bi se v resnici približevala konceptu partizanarice kot se je uveljavila s popularnimi jugoslovanskimi (zveznimi) in srbskimi produkcijami v obdobju druge polovice šestdesetih in prve polovice sedemdesetih let (t. im. »rdeči val«). Slovenski partizanski filmi so z eno samo resnično čisto izjemo (Dobri stari pianino (France Kosmač, 1959)) v resnici partizanski zgolj na površini, saj se njihovi ključni vsebinski in formalni poudarki praviloma nahajajo drugje, na primer pri formalnem eksperimentiranju, eksistencialističnih premislekih o življenju in dolžnosti, poskusih zabavanja in ugajanja, nacionalni spravi ter – ne nujno čisto na koncu – pri kritiki dogmatičnega enostrankarskega sistema.

Film Peta zaseda (France Kosmač, 1968) je neupravičeno pozabljena slovenska filmska klasika, ki jo je mogoče prišteti v zadnjo kategorijo, saj je veliko pred bistveno bolj razvpitim Nasvidenje v naslednji vojni (Živojin Pavlović, 1980) dekonstruirala popularna črno-bela slikanja partizanske vstaje, znotraj tega pa še posebej izzivalno problematizirala komunistično uzurpacijo partizanskega boja in izpraznjene rituale socializma v času, ko je bil film narejen.

Peter Stankovič

V ponedeljek, 30. novembra ob 19. uri bomo nadaljevali z drugo seanso letošnjega filmskega krožka, ki bo v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Most (1983, 105 minut ) Hajrudina Krvavca bo potekala pod mentorstvom Leva Centriha.

Jugoslovanski partizanski film je šel skozi mnoge preobrazbe, v katerih je obdelal skorajda vse; od najpomembnejših dejanj iz ljudske revolucije, v zgodovinopisju nezabeleženih ali spregledanih junaštev, pa vse do najrazličnejših medčloveških dram, ki trdne opore v resnično zgodenih zgodovinskih dogodkih niso potrebovale. Prav vsem filmom, ne glede na stopnjo razvoja žanra ali fabulativne tematike pa je nekaj skupnega, namreč, dobiti in izvršiti partizansko nalogo. Partizanski film še najbolj dosledno in prepričljivo bere zgodovino jugoslovanske revolucije v tem, da ne priznava obstoja kakršnega koli mirnega zaledja, točke nevtralnosti, niti notranje človekove emigracije. Borbe posledično potekajo povsod, pobeg je nemogoč. Partizanska naloga (pri)zadene vse in vsakogar brez izjeme, še najbolj pa tiste, ki se ji želijo izmakniti; je edina stabilna točka v popolnoma nepredvidljivem in nevarnem dogodkovnem terenu, kjer se razmere praviloma spreminjajo povsem neodvisno od želja in načrtov akterjev, in kjer imajo besede in stvari običajno to neprijetno lastnost, da so v resnici nekaj drugega, kot tisto za kar se izdajajo.
Partizanska naloga, v Krvavčevem Mostu, filmsko dogajanje pripelje do vrelišča tako, da akterjem skrči medsebojno razdaljo do te mere, da jim ne preostane nič drugega kot obračun, v katerem je neodločen izid izključen. Most je treba porušiti. Za vsako ceno. Za Krvavca partizanska naloga ni zgolj tema fabule, temveč tudi dramaturško sredstvo. Zdi se, da je bolj kot sama filmska vsebina, ki kljub svojemu fikcijskemu jedru preko številnih podob in motivov aludira na resnične zgodovinske dogodke, dejanski zgodovini bistveno bolj korelativna režiserjeva metoda sama.

Lev Centrih

Hegel: Filozofija zgodovine

Splošna mantra na temo gre nekako takole: Heglov sistem, ta metafizični bager, domala premočrtno rije skozi celoto materialnega in duhovnega stvarstva, ter jo za povrhu hkrati preureja v prav lične trikotničke. Da pa bo čarovnija popolna, se mora seveda izkazati še znotraj same zgodovine, tega objekta vseh objektov – in tudi se! In tako na njenem Koncu na veke sedi Filozof, ki mu je za vnazaj in za vnaprej, predvsem pa za vselej, vse jasno. – Mi, ki kar tako na suho ne kupimo prav čisto vsega, pa pravimo: Hmmm…

Filozofija svetovne zgodovine, ki je skozi svoj izjemen historični vpliv že od časa Heglovih berlinskih predavanj ena izmed najbolj izpostavljenih tem njegovega opusa, nam očitno – verjetno prav zato – še danes ne da miru. Kdo namreč še ni slišal vzklikov o emancipaciji, o napredovanju zavesti o svobodi, pa o koncu zgodovine, ki ob vsej svoji dejstvenosti stalno menjava datum? In obratno, o tem, da je vse to le larifari, idealistična zgodbica, če ne celo Zgodba vseh zgodb, ki da današnjemu času enostavno ne pritiče? – Ob vedno lahkotnejšemu opletanju z omenjenimi frazami, ki jih druži podmena, da gre pri vsem skupaj pač za »politiko«, pa brez odgovorov ostajajo prav vprašanja, ki so v zvezi s Heglovo obravnavo zgodovine kratko-malo ključna: Kakšna sta status in narava svobode, ki da tvori substanco duha, te alfe in omege Heglove misli? Kakšno je razmerje duha in časa, če se svoboda udejanja prav skozi zgodovino? In nenazadnje, kaj naj bi ta razvpiti »duh«, ki je kljub svoji bistveno časovni naravi hkrati vselej tudi že absoluten, sploh bil?

Odgovore na zgornja, ter na nekatera z njimi povezana vprašanja bomo ob naslonitvi na nekatere ključne teme filozofske tradicije poiskali v samem osrčju Heglove metafizike, pri čemer bomo ob prepričanju, da se šele tako lahko suvereno soočimo z vprašanji Našega časa, pokazali, kje in kako se po koncu vseh Koncev razpira perspektiva mišljenja sodobne politične, etične in filozofske situacije.

Srečanja seminarskega tipa – če veš, poveš, če ne veš, vprašaš – bodo potekala kot kombinacija predavanj in mentorskega dela ob prebiranju nekaterih izbranih tekstov na temo.

Nosilci seminarja: Jan Princl (mentor), Ana Jovanovič, Rok Kogej (koordinatorja)
Začetek: Nedelja, 25. 10. 2009 ob 19.00. Na sporedu: uvodno predavanje prof. dr. Božidarja Debenjaka.

V sredo, 18. novembra, bo ob 20. uri naše prvo srečanje v okviru študijskega bralnega seminarja "Spinoza - škandal filozofije". Mentor prvih dveh srečanj bo Jan Princl, za prvič pa ni predvidene obvezne literature.

"Spinoza (ali Hegel?)"
Oziroma Spinoza v luči svojih predhodnikov in naslednikov

»Filozofija ni pripovedovanje zgodb,« pravi Platon, »za reklame pa velja ravno obratno«. In ker je to reklama, bo kratka zgodbica, ki naj kar se da živo ponazori vsebino najavljenih predavanj o Spinozovi filozofiji, prišla še kako prav – konkretno argumentacijo pa prepustimo predavanjem samim.

»Prometej, grški Človek, Radostni Mučenik, ki je Starim podaril Luč, je živel v Kozmosu, v lepo urejenem ritmu Celote, to Luč pa je potem bojda Zevs, Politični bog, za tem, ko naj bi premagal ter v večno preteklost zalučal preminevanje in ničnost oblasti Kronosa, in z njim Kaosa, vzpostavil v dejanskosti Polisa.
Uredba ni zdržala. So se pač našli – vedno se –, ki so spraševali: »Kdo je zdaj tisti Pravi, Mučenik ali Bog?« Pa so vmes prišli še Tisti, ki so namigovali, da je oboje Isto, in Ta, ki je trdil, da je to Isto prav On Sam, a kakega opaznega haska še dolgo ni bilo. Trde, trde glave!
Po dolgih, dooolgih stoletjih somraka pa se je le našel Upornik, James Dean Filozofije, Presvetli René, ki je naposled dovolj prepričljivo vse skupaj poslal k Hudiču – sam mu je sicer ljubkovalno pravil »Deus Malignus«, a saj Ga poznamo! – in šele s tem zbral Pogum, da je ugaslo luč na Novo prižgal: Tokrat zgolj Zase, a Karkoli je z njo osvetlil, v Vsem je našel Boga, in v Njegovem lesku še Spomenik-Sebe; in tako si je mislil: »Dobro je!«
Pa ni bilo. Čeprav je prišel tudi Baruch, ta Tihi Mojster Lajt-Šova, ki je Napeljavo za Renéjevo Luč v Hipu razpostavil Povsod, vključil Elektriko, in šel, Plesišče še kar čaka; Muzike, tudi Nove, vsakič Znova Nove, se je nabralo že ohoho!, ljudi že pošteno srbijo pete, pleše pa skoraj nihče…
Končno, kooončno pride Pridni Immanuel, ki je ob splošnem razpredanju glede vprašanja, če je Tok premočan, ali pa ga nemara sploh ni, skonstruiral lastni, Tri-Taktni Generatorček, ki bo svetil Ravno Prav Dobro, za njim pa še Veliki Konstruktor, Svetu na Veke poznan kot Georg Wilhelm Friedrich, ki je sicer rabil Čas, da je ta Generator še izdelal, ga namazal z vsem poznano božjo Mastjo, ter ga naposled z zanesljivo Ročico, v lepih, odmerjenih Krogih, Sam tudi zagnal.
Uspeh! Mase norijo! Pleše in Igra se Dan In Noč, Vsi pridejo na Svoj Račun! – a tudi Veliki Georg bi Plesal! Pa pustí Ročico, skóči na Parket – in nič! »Vŕti, Georg, vŕti!«, kričijo Vsi in Vsak, »Plesali bi!«, kajpak, Trmasti Georg pa »Ne«, pa »Ne!«. Svoje da je oddelal, ali bo Tam Na Veke Stal, ali pa se bo tudi sam Vrtel!
Tako, dragi Bralec: Kar je potrebno, je torej že tu, Publika je več kot Izbrana – glej, tam je Gottfried, pa Martin, Gilles in Jaques so prišli! Zabava je zagotovljena, čaka se le še Ta, ki bo hotel in znal pljuníti v roké, ter Vse Skupaj spet le Pognal! – Boš tudi Ti le čakal, ali pa Boš vsaj za kak hip poskusil Vrteti še Sam?«

Torej: v prvem predavanju (18. 11. 2009) bomo po kratkem uvodu v filozofijo in njeno tradicijo izpostavili ključne smernice sholastičnega spora o univerzalijah, na podlagi česar bomo preko določitve vsebine Descartesovega »epistemološkega reza« zakoličili osnovno strukturo filozofije Novega veka.
V drugem predavanju (2. 12. 2009) bomo na tako vzpostavljenem polju določili obseg in pomen Spinozove filozofske zastavitve,
v tretjem predavanju (predvidoma 3. 2. 2010) pa se bomo osredotočili zlasti na Heglovo recepcijo Spinoze, s čemer bomo podali tudi nekatere osnovne smernice za njegovo morebitno kritiko.

Kritične pripombe, pa tudi obvezne zahteve po še jasnejši in razločnejši ponazoritvi povedanega s strani učenega in manj učenega Občinstva so dobrodošle in zaželene.
Vabljeni Vsi!

Jan Princl

Spinoza - škandal filozofije

To, da filozof na smrtni postelji prijateljem omeni, da je zadovoljen, da umira v njihovi družbi, ter da spomin nanj ne bo omadeževan z njegovim umorom, je za današnje čase vsekakor intrigantno. Že zaznamovan z dvojnim izgnanstvom si je Baruch de Spinoza s svojo Teološko-politično razpravo (1670) uspel nakopati toliko sovražnikov, da je njegovo najslovitejše delo Etika (1677) izšlo posthumno in bilo nemudoma najstrožje prepovedano za več kot stoletje. Z zavračanjem neoplatonističnih pojmovanj božje transcendence je Spinoza formuliral aksiomski sistem, ki po črki logičnih zakonov vodi v panteistično sliko determinističnega univerzuma, v katerem ni prostora za čudeže in naključja. Njegove misli so bile po naziranju tedanjih teoloških in filozofskih avtoritet (z Leibnizem na čelu) vredne zgolj padca v peklensko temo. Samo v nemškem prostoru se je do l. 1710 zvrstilo toliko napadov nanj, da je v Leipzigu obstajal celo Catalogus scriptorum Anti-Spinozanorum.

Tudi po tem, ko je Spinozina sodobnost prešla, se mu ni godilo nič bolje. Sprva so ga celo stoletje obravnavali kot 'ckrnjenega psa', naposled pa ga je v pobožno zadržanem nemškem prostoru na smrtni postelji priklical v življenje Véliki Lessing, ko se je bojda zaupal Jacobiju, da zanj ni druge filozofije razen filozofije Spinoze. T.i. spor o spinozizmu je postal sine qua non nemške klasične filozofije in tako silno ter nenadno pretresel takratno intelektualno sceno, da je Goethe govoril o eksploziji ter Hegel o streli iz jasnega. Napočiti je moralo 20. stoletje, da so se nauki Spinoze v velikem slogu vrnili, najprej v moderno fiziko prek Einsteinovih intervencij, zatem pa še v filozofijo, ki ga je končno sprejela v kanon svojih klasikov; pri tem ga avtorji (predvsem druge polovice) 20. stoletja niso videli toliko kot izzivalca, s čigar mislijo se treba spopasti, temveč kot učitelja, s katerim so lahko mislili problematiko svojega časa. Njegovi bralci so prihajali iz vseh teoretskih smeri, a so si bili edini v stališču, da je Spinoza v kar najčistejšem smislu naš sodobnik. Nerazumevanje, ki muči njegove bralce (sedanje in pretekle), pa je bilo pripisano njihovi nezmožnosti prodreti skozi ideologijo svojega časa, pa naj tu merimo na teologijo, humanizem ali kaj tretjega.

Spinoza se v tej luči pokaže kot kontroverzen, vedno polarizirajoč, a vendar – ali prav zato – neizogibno tudi referenčni avtor filozofije od svojih časov naprej. In ker se zdi, da je danes zasedel nehvaležno mesto filozofske občepoznane sprotne opombe, kar je običajno zgolj zastor za filozofsko lenobo, je dandanes bržkone čas, da se – ne sicer z okultnimi obredi, temveč s treznim pretresom njegovih del - ponovno prikliče na plan njegovega duha.

Koordinator seminarja: Rok Kogej
Začetek: 18. november 2009
Termin: Vsaka druga sreda, 20.00, knjižnica Mirovnega inštituta, Metelkova ulica 6, Ljubljana.

V ponedeljek, 9. novembra ob 19. uri pričenjamo s prvo seanso letošnjega filmskega krožka, ki bo v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Igmanski marš (1983, 97 minut ) Zdravka Šotre bo potekala pod mentorstvom Primoža Krašovca.

Mnogi komunizmu naklonjeni teoretiki (denimo Hobsbawm) imajo oktobrsko revolucijo za dogodek, ki je inavguriral (kratko) 20. stoletje, stoletje prevratov in revolucij kot (kot piše Badiou v Stoletju) stoletje praktične izpolnitve revolucionarnih obljub iz 19. stoletja. A mogoča bi bila tudi drugačna periodizacija — druga polovica 19. in začetek 20. stoletja kot obdobje urbanih vstaj proletariata, ki svoja vrha doseže s pariško komuno in oktobrsko revolucijo, a se konča s šangajsko vstajo in pokolom vstajnikov leta 1927. Posledična sprememba strategije kitajskih revolucionarjev postavi temelje povsem drugačni formi revolucionarnega boja, formi mobilne, deteritorializirane ljudske vojne, ki zaznamuje vse ostale revolucije 20. stoletja.
Med jugoslovanskimi partizanskimi filmi ta način bojevanja in njegovo vojaško učinkovitost ter politično prelomnost morda najbolje prikaže ravno Igmanski marš (Zdravko Šotra, 1983). V filmu je revolucionarna vojska v permanentnem gibanju in izvaja tisto, kar je vietnamski general Vo Ngujen Dzap imenoval ofenziven umik, konstantno manevriranje, ki z izogibanjem klasičnim bitkam in s sabotažami ter drugimi gverilskimi akcijami uničuje same pogoje za klasično, teritorialno vojskovanje. V filmu partizani nastopajo kot antimilitaristična vojska, vojska, ki sabotira logiko klasične vojne — kar ima tudi politične implikacije, ki revolucionarno politiko poženejo naprej od klasičnega, sovjetskega modela socializma.
V posebnostih partizanske revolucionarne politike (vključevanje najširših množic, vključevanje žensk, relativno egalitarna oziroma tovariška organizacija vojske, ki nadomesti hierarhični »chain of command« klasične državne vojske, intenzivno politično, kulturno in izobraževalno delo znotraj partizanov, vodenje vojne kot političnega boja proti fašizmu in ne kot vojne proti nemški ali italijanski vojski ali narodu, ustanavljanje množično demokratičnih narodnoosvobodilnih svetov in odborov, tesna povezava z ljudstvom, ilegalno agitacijsko in protiobveščevalno delo v mestih), ki so prisotne tudi v filmu, lahko vidimo osnovna elementa kasnejše jugoslovanske poti v socializem, ki sta Jugoslavijo postavila v opozicijo s Sovjetsko zvezo, ki je med drugo svetovno vojno obujala nacionalni šovinizem ter po vojni (če ne že prej) uničila vse preostanke komunizma in nastopala kot ekspanzionistična velesila. Jugoslovanska pot je bila drugačna — partizani so že med drugo svetovno vojno v svoji revolucionarni praksi spodnesli militaristično logiko vojne za teritorij, kar je socialistična Jugoslavija nadaljevala s politiko neuvrščenih, ki je bila zgodovinski poskus prelomiti z logiko velesil in njihovega imperializma. Obenem pa je bilo jugoslovansko samoupravljanje poskus ponoviti uspehe antimilitaristične revolucije v polju ekonomije, se pravi z delavsko participacijo spodnesti temelje kapitalistične ekonomije.
Če, kot piše Arrighi, zgodovina kapitalizma temelji na kombinaciji (včasih izmenične in včasih hkratne) teritorialne in ekonomske ekspanzije, imperialističnih vojn in širjenja svobodnega trga ter vladavine prava, nam zgodovinska izkušnja NOB in socialistične Jugoslavije kažeta, da je drugačna vojna, ekonomska in meddržavna politika mogoča.

Primož Krašovec

„Was sind und was sollen die Zahlen“, slavno vprašanje, s katerim je Dedekind naslovil enega izmed svojih spisov iz leta 1888, je po več kot dveh stoletjih še vedno aktualno in še vedno neodgovorjeno. Za francoskega filozofa in matematika Alaina Badiouja vprašanje po naravi števila presega okvir matematične in filozofske radovednosti ter kar najostreje posega v ontologijo našega časa. Štetje dobiva novo simbolno razsežnost zlasti v kontekstu sodobnega kapitalizma, kjer lahko cirkulira le tisto, kar je prešteto, oziroma, kjer je vse, s čimer se trguje (in težko je najti kaj, s čimer se ne) podrejeno despotizmu števila. Paradoks, ki je vodilo Badioujevega ukvarjanja s števili, je očiten: živimo od števil in po številih, štetje “je morda nejelementarnejša operacija človeškega razuma in verjetno tudi najpreprostejša”, toda dokler ostajamo v nevednosti glede tega, kaj je število, hkrati ne vemo, kaj smo!

Psihoanaliza je XX. stoletje zaznamovala z razkritjem ideološkega imperativa sodobnosti, povzetega v eni sami kratki zapovedi: Uživaj!. Badiou za dešifriranje sodobnosti predlaga podobno formulo: Štej! Čeprav se zdi, da sta ti dve zapovedi nezvedljivi ena na drugo, je znanemu ameriškemu striporiscu Billu Wattersonu že pred časom uspelo sijajno formulirati to nenavadno sprego števnosti in užitka: Hobbes: What's the point of attaching a number to everything you do? Calvin: If your numbers go up, it means you're having more fun.

Po lanskoletnom branju Fregejevih Osnov aritmetike študijski seminar Štetje nadaljuje s projektom preizpraševanja pojma števila in operacije štetja, pri čemer si tokrat za izhodišče jemlje Badioujevo delo Number and numbers. Prebijajoč se skozi posamična poglavja omenjenega dela se bodo udeleženci bralnega krožka seznanjali s temeljnimi problemi teorije števil, ki jih sodobna filozofija ni uspela razrešiti.

Nosilci seminarja: Ciril Oberstar, Magdalena Stanimirović, Gregor Cerjak
Začetek: 11. november 2009
Termin: vsako drugo sredo ob 20. uri v knjižnici Mirovnega inštituta.

Še en kratek komentar matematike izpod peresa Billa Wattersona: