Filmski krožek

V ponedeljek, 8. februarja ob 19. uri bo šesto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Hajka (1969) Živojina Pavlovića bo potekala pod mentorstvom Andreja Špraha.

Hajka je divjanje smrti na način Ravelovega Bolera. Je plaz, ki ga sproži ena sama kepa, konča pa se kot ledenik, ki se je odtrgal in pokopal ljudi pod seboj. Moja naloga je bila, da pokažem različnost teh mnogih smrti: vsaka smrt je morala biti odmev življenja in značaja umirajočega.
Živojin Pavlović
Hajka, ki jo je Živojin Pavlović posnel leta 1977, zavzema osrednje mesto v avtorjevi partizanski trilogiji. Umeščena je med – v črnovalovsko paradigmo še trdno ukoreninjeno – Zasedo (1969) in Nasvidenje v naslednji vojni (1980), ki sodi v pozno fazo njegovega opusa. Za razliko od Zasede, ki nas sooča z dilemami partizanstva v prvih povojnih dneh, in v distinkciji od filma Nasvidenje v naslednji vojni, ki uprizarja svojstveno reminiscenco preživelega partizana in nemškega vojaka na dogajanje med vojno, je Hajka locirana v neposredni vojni čas: v leto 1942, v Črno Goro, v Limske planine, kjer se četniške sile pripravljajo na odločujočo ofenzivo na partizanski vrhovni štab v Bosni. Pavlovićeva vizija medvojnega dogajanja temelji na istoimenskem romanu Mihaila Lalića. Tematsko se osredotoča na ideološko razcepljenost ruralnega prebivalstva v odročnih hribovskih predelih, kjer še vedno prevladujejo domala fevdalni zakoni, ki v izrednih razmerah vojne dopuščajo samo dve možnosti. Na eni strani pristajanje na obstoječo veleposestniško hierarhijo, v čemer je samoumevno zaobsežena tudi podrejenost okupatorskim silam, na drugi strani težnje po spremembah, ki vodijo v zavezo revolucionarnim idejam in partizanskemu boju. V izpostavljenih dilemah se odraža temeljni vsebinski aspekt enega ključnih del jugoslovanskega partizanskega filma.
Hkrati pa Hajka prav v svojem razmerju do partizanarice kot specifičnega podžanra vojnega filma vzubaja ambivalentna občutja. Četudi imamo opraviti z izrazito kontemplativnim delom, ki se v jedru spoprijema z razbrzdanostjo frenetičnega plesa smrti (o katerem v uvodnem navedku razmišlja Pavlović sam), in vidiki iskanja poslednjega dostojanstva v dejanju umiranja, v dejstvu same smrti, je presenetljivo intenziven njegov akcijski vidik. Ta se ne odraža zgolj v starodavni motiviki preganjanja, v dramatičnosti "lova na človeka", ki ima znotraj same kinematografske ustvarjalnosti svojo legitimno tradicijo v filmu pregona (katerega bi bilo nemara prav tako mogoče obravnavati kot svojstveni subžanr), temveč tudi v dilemah heroizma. Čeprav Pavlović v prvi plan postavlja aspekt gole človečnosti in elementarnost nagona za preživetje, vendarle pušča vrata, ki vodijo v mitski svet junaštva, priprta ... Dilema, ki se vzpostavlja v dvogovoru s tematskimi poudarki krožka, se tako osredotoči v na videz retorično vprašanje, ali je nemara v samih generičnih opredelitvah partizanarice mogoče najti toliko specifičnih določil, da jo je moč cepiti še naprej (onstran že vzpostavljene temeljne distinkcije med "partizanarico" in "partizanskim filmom").
Onstran tematskih poudarkov, se Pavlović – v skladu s svojim ustvarjalnim credom "vulgarnega naturalizma" – tudi ideološkega in fizičnega spopada med izdanimi in zdesetkanimi partizani ter neizprosno četniško ubijalsko mašinerijo, loteva z metodo hladne introspekcije, v kateri privrevajo na dan posameznikovi elementarni (na)goni. Vendar pa se v subtilni vizualizaciji, v kateri se razgaljeni človeški individui drug za drugim poslavljajo z obličja zemlje, najde dovolj prostora za poglobljen vizualni premislek dilem, ki prevevajo Pavlovićev opus v celoti in ki so strnjene v njegovem zavezujočem antagonizmu med "begom od svobode" in "begom v svobodo".
Na tretji ravni pa je v sami avdiovizualni strukturiranosti Hajke izpostavljenih toliko pomenskih razsežnosti, da ne moremo prezreti njenih neposrednih vidikov dogajanja prehoda mišljena. Na videz čvrsta, linearna zasnova filmske celote, je namreč v množici prepleta usod posameznikov, ki jo sestavljajo, podvržena izraziti fragmentaciji, v kateri se kategorija partizanskega boja kot totalitete razkroji. Tisto, kar ostane, je mogoče v luči teoretskih intervencij Walterja Benjamina, obravnavati kot nedovršeno, nesklenjeno, ruinirano ali nerazrešeno, ki kot tako substancialno napotuje na neposredno konfrontacijo s smrtjo oziroma procesom nezadržnega propadanja. V tem kontekstu nemara najodmevneje odzvanja tudi Pavlovićeva "analiza" 20. stoletja, povzeta v maksimi zadnjega (neprevedljivega) dialoga med edinima preživelima partizanoma Ladom in Šakom:
"Koja je doba, Šako?"
"Prokleto. Najgadnije. Dvadeseti vjek."

Andrej Šprah

V ponedeljek, 25. januarja ob 19. uri bo peto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Vojska v senci (1969) Jean-Pierra Melvilla bo potekala pod mentorstvom Sabine Autor.

Okupirana Francija, leto 1942. Nemška nacistična vojska maršira čez Champs-Elysées. Potem nekje na podeželju policijski avto, v njem jetnik. Gledalec, ki je sprva le distancirani nemi opazovalec, je nenadoma vržen v središče dogajanja, skupaj z jetnikom, v policijski avto. Brez prologa, nihče ga ne pripravi ali vpelje. Ko bo situacija zahtevala, bo izvedel kar mora izvedeti, toda nič več od tega kar je nujno potrebno. Preveč vedeti v danem trenutku pomeni pogubo. Zanj velja enako pravilo kakor za protagoniste v filmu.
Gerbier, Mathilde, Le masque, Félix, Luc in Jean-François so »vojska, v senci« kolektivnega junaka. Jean-Pierre Mellvile francoskega odpora ne postavi preprosto na začetek dogajanja, temveč pusti, da se postopoma konstituira pred očmi gledalca. Protagoniste odpora vedno znova izčiščuje njihove individualnosti, ki pa vseskozi ostaja ključna točka konstitucije. Podobno kakor z mankom eksplicitno krvavih prizorov ustvari še bolj krvavo in bolj brutalno podobo nasilja.
Mellville z neverjetnim občutkom za detajle vtke v Kesselov istoimenski roman svojo izkušnjo odpora, nostalgijo po grenki mladosti in faktično resnico. Pa vendar, Vojska v senci ni fikcija, ki se pretvarja, da je resnica in slednja ni preprosto njena inspiracija. Gledalke ne zapeljuje z vprašanjem, kaj v pripovedi morebiti je resnično in kaj ne. Prav tako ni preprosta fikcija, ki nas zabava in buri našo domišljijo ter poskuša gradi mitske razsežnosti nekega obdobja. Fikcija je preprosto režiserjeva metoda. Metoda s katero poskuša čim natančneje povedati resnico, morebiti še več. Fikcija se pokaže kot edino možno mesto resnice, kot resnica sama. Tako na novo pretkana zgodba, ki uspe ujeti izmuzljiv duh nekega zgodovinskega trenutka, ustvari znotraj fikcije prostor, kjer izpriča resnico natančneje in bolj zvesto, kakor bi jo najbolj prečiščena in preverjena zgodovinska dejstva.

Sabina Autor

V ponedeljek, 11. januarja ob 19. uri bo četrto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Tri (1965), Aleksandra Petrovića bo potekala pod mentorstvom Nila Baskarja.

Tri (1965), zgodnjo mojstrovino Aleksandra Petrovića, lahko za partizanarico označimo zgolj pogojno: resda je dogajanje filma v treh poglavjih postavljeno med vojno, resda v njem srečamo partizane, Nemce, narodne izdajalce in celo jugoslovansko vojsko (v zadnjih, aprilskih dneh kraljevine) in resda se film — kot mnogokatera partizanarica pred in po njem — odpre z montažo arhivskih podob bombardiranja Beograda in nemške vojske v prodoru, nadaljuje pa kar s paradigmatično podobo (partizanskega) vesterna: razsuto, blatno, podeželsko železniško postajo, kamor se bo kmalu prikotalil vlak, z njim pa vojna v svoji najbolj kaotični in atavistični obliki. A podobnost se tu preneha, saj je kljub svojemu imaginariju Tri tako rekoč anti-partizanarica: namesto linearne zgodbe/zgodovine, ki bi bila osredotočena na zaključeno epizodo narodnoosvobodilnega boja, na poslanstvo, nalogo, odločilno akcijo ali vsaj politično dilemo posameznika, imamo tu opravka s tremi fragmenti, s tremi zaprečenimi poglavji, ki govorijo, da je en sam pogled nevzdržen, da se je moč zgodovini zvesto približati zgolj anekdotično, preko obsežne elipse in natančne redukcije — kot bi hotel Petrović reči, da je natanko tisto, kar v tej zgodbi manjka (apokaliptični in nehumani nasprotnik, kolektivno trpljenje in žrtev naroda, tovariška etika partizanstva in njegov bukolični duh, ekstatično zmagoslavje ...), mogoče že prepogosto videti drugje, v herojski, spektakelski partizanarici, kjer si roko podajata teleološka podoba zgodovine in ahistoični ludizem žanrskega filma. Ali obratno: da so Tri prav tiste tri epizode, ki jih je potrebno izrezati iz bulajićevske partizanarice, da njenega mitološkega monolita ne bi spodkopale s svojo fenomenologijo smrti in eksistencialno paralizo nekega protagonista. Namesto kolektiva, ki bi obenem predstavljal zametek nove družbe in v katerem bi se predvojne razredne in nacionalne kategorije stapljale in kovale v novo, enotno, imamo tako zgolj tujčevsko nemo, anonimno, nepredirno in statično figuro posameznika, ki vojno preprosto preživi — kot nemočna priča, kot ubežnik in navsezadnje kot opazovalec (ali celo voajer?) — in pri tem za nameček ostane nespremenjen, neumeščen in nedokončan, kot je nedokončano poročilo štabu, ki ga poskuša napisati v tretji epizodi filma. In namesto spektakla borbe in akcije imamo tri mizanscenske situacije, tri dispozitive istega dogodka, ki se izteče vsakič drugače, a vendar z enakim rezultatom: vojska (jugoslovanska, nemška, partizanska) usmrti posameznika. Smrt je v vojni arbitrarna, a hkrati predvidljiva. Ta potrojitev, variacija motiva, ki bi v rokah drugega avtorja zlahka delovala kot manierizem, ki ga je vsilila identifikacija s filmskimi modernizmi aktualnega trenutka, postane v rokah Petrovića, z njegovim elementarnim in minimalističnim občutkom za filmsko govorico in lirično transpozicijo, bijoče srce filma o vojni, ki si podobo partizanskega filma nadane zgolj po (nujnem) naključju.

Nil Baskar

V ponedeljek, 14. decembra ob 19. uri se bo odvila tretja seansa letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Peta zaseda (1968, Franceta Kosmača bo potekala pod mentorstvom Petra Stankoviča.

V Sloveniji je bilo v času socializma posnetih 26 filmov, ki se tako ali drugače dotikajo partizanske vstaje. Na prvi pogled je delež filmov s partizansko tematiko v celotni slovenski filmski produkciji do leta 1989 razmeroma velik, toda podrobnejša analiza kaže, da je kar nekaj od teh filmov povezanih s temo parizanstva zgolj posredno, predvsem pa da tudi med tistimi bolj dosledno partizanskimi slovenskimi filmi skorajda ni stvaritve, ki bi se v resnici približevala konceptu partizanarice kot se je uveljavila s popularnimi jugoslovanskimi (zveznimi) in srbskimi produkcijami v obdobju druge polovice šestdesetih in prve polovice sedemdesetih let (t. im. »rdeči val«). Slovenski partizanski filmi so z eno samo resnično čisto izjemo (Dobri stari pianino (France Kosmač, 1959)) v resnici partizanski zgolj na površini, saj se njihovi ključni vsebinski in formalni poudarki praviloma nahajajo drugje, na primer pri formalnem eksperimentiranju, eksistencialističnih premislekih o življenju in dolžnosti, poskusih zabavanja in ugajanja, nacionalni spravi ter – ne nujno čisto na koncu – pri kritiki dogmatičnega enostrankarskega sistema.

Film Peta zaseda (France Kosmač, 1968) je neupravičeno pozabljena slovenska filmska klasika, ki jo je mogoče prišteti v zadnjo kategorijo, saj je veliko pred bistveno bolj razvpitim Nasvidenje v naslednji vojni (Živojin Pavlović, 1980) dekonstruirala popularna črno-bela slikanja partizanske vstaje, znotraj tega pa še posebej izzivalno problematizirala komunistično uzurpacijo partizanskega boja in izpraznjene rituale socializma v času, ko je bil film narejen.

Peter Stankovič

V ponedeljek, 30. novembra ob 19. uri bomo nadaljevali z drugo seanso letošnjega filmskega krožka, ki bo v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Most (1983, 105 minut ) Hajrudina Krvavca bo potekala pod mentorstvom Leva Centriha.

Jugoslovanski partizanski film je šel skozi mnoge preobrazbe, v katerih je obdelal skorajda vse; od najpomembnejših dejanj iz ljudske revolucije, v zgodovinopisju nezabeleženih ali spregledanih junaštev, pa vse do najrazličnejših medčloveških dram, ki trdne opore v resnično zgodenih zgodovinskih dogodkih niso potrebovale. Prav vsem filmom, ne glede na stopnjo razvoja žanra ali fabulativne tematike pa je nekaj skupnega, namreč, dobiti in izvršiti partizansko nalogo. Partizanski film še najbolj dosledno in prepričljivo bere zgodovino jugoslovanske revolucije v tem, da ne priznava obstoja kakršnega koli mirnega zaledja, točke nevtralnosti, niti notranje človekove emigracije. Borbe posledično potekajo povsod, pobeg je nemogoč. Partizanska naloga (pri)zadene vse in vsakogar brez izjeme, še najbolj pa tiste, ki se ji želijo izmakniti; je edina stabilna točka v popolnoma nepredvidljivem in nevarnem dogodkovnem terenu, kjer se razmere praviloma spreminjajo povsem neodvisno od želja in načrtov akterjev, in kjer imajo besede in stvari običajno to neprijetno lastnost, da so v resnici nekaj drugega, kot tisto za kar se izdajajo.
Partizanska naloga, v Krvavčevem Mostu, filmsko dogajanje pripelje do vrelišča tako, da akterjem skrči medsebojno razdaljo do te mere, da jim ne preostane nič drugega kot obračun, v katerem je neodločen izid izključen. Most je treba porušiti. Za vsako ceno. Za Krvavca partizanska naloga ni zgolj tema fabule, temveč tudi dramaturško sredstvo. Zdi se, da je bolj kot sama filmska vsebina, ki kljub svojemu fikcijskemu jedru preko številnih podob in motivov aludira na resnične zgodovinske dogodke, dejanski zgodovini bistveno bolj korelativna režiserjeva metoda sama.

Lev Centrih

V ponedeljek, 9. novembra ob 19. uri pričenjamo s prvo seanso letošnjega filmskega krožka, ki bo v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Igmanski marš (1983, 97 minut ) Zdravka Šotre bo potekala pod mentorstvom Primoža Krašovca.

Mnogi komunizmu naklonjeni teoretiki (denimo Hobsbawm) imajo oktobrsko revolucijo za dogodek, ki je inavguriral (kratko) 20. stoletje, stoletje prevratov in revolucij kot (kot piše Badiou v Stoletju) stoletje praktične izpolnitve revolucionarnih obljub iz 19. stoletja. A mogoča bi bila tudi drugačna periodizacija — druga polovica 19. in začetek 20. stoletja kot obdobje urbanih vstaj proletariata, ki svoja vrha doseže s pariško komuno in oktobrsko revolucijo, a se konča s šangajsko vstajo in pokolom vstajnikov leta 1927. Posledična sprememba strategije kitajskih revolucionarjev postavi temelje povsem drugačni formi revolucionarnega boja, formi mobilne, deteritorializirane ljudske vojne, ki zaznamuje vse ostale revolucije 20. stoletja.
Med jugoslovanskimi partizanskimi filmi ta način bojevanja in njegovo vojaško učinkovitost ter politično prelomnost morda najbolje prikaže ravno Igmanski marš (Zdravko Šotra, 1983). V filmu je revolucionarna vojska v permanentnem gibanju in izvaja tisto, kar je vietnamski general Vo Ngujen Dzap imenoval ofenziven umik, konstantno manevriranje, ki z izogibanjem klasičnim bitkam in s sabotažami ter drugimi gverilskimi akcijami uničuje same pogoje za klasično, teritorialno vojskovanje. V filmu partizani nastopajo kot antimilitaristična vojska, vojska, ki sabotira logiko klasične vojne — kar ima tudi politične implikacije, ki revolucionarno politiko poženejo naprej od klasičnega, sovjetskega modela socializma.
V posebnostih partizanske revolucionarne politike (vključevanje najširših množic, vključevanje žensk, relativno egalitarna oziroma tovariška organizacija vojske, ki nadomesti hierarhični »chain of command« klasične državne vojske, intenzivno politično, kulturno in izobraževalno delo znotraj partizanov, vodenje vojne kot političnega boja proti fašizmu in ne kot vojne proti nemški ali italijanski vojski ali narodu, ustanavljanje množično demokratičnih narodnoosvobodilnih svetov in odborov, tesna povezava z ljudstvom, ilegalno agitacijsko in protiobveščevalno delo v mestih), ki so prisotne tudi v filmu, lahko vidimo osnovna elementa kasnejše jugoslovanske poti v socializem, ki sta Jugoslavijo postavila v opozicijo s Sovjetsko zvezo, ki je med drugo svetovno vojno obujala nacionalni šovinizem ter po vojni (če ne že prej) uničila vse preostanke komunizma in nastopala kot ekspanzionistična velesila. Jugoslovanska pot je bila drugačna — partizani so že med drugo svetovno vojno v svoji revolucionarni praksi spodnesli militaristično logiko vojne za teritorij, kar je socialistična Jugoslavija nadaljevala s politiko neuvrščenih, ki je bila zgodovinski poskus prelomiti z logiko velesil in njihovega imperializma. Obenem pa je bilo jugoslovansko samoupravljanje poskus ponoviti uspehe antimilitaristične revolucije v polju ekonomije, se pravi z delavsko participacijo spodnesti temelje kapitalistične ekonomije.
Če, kot piše Arrighi, zgodovina kapitalizma temelji na kombinaciji (včasih izmenične in včasih hkratne) teritorialne in ekonomske ekspanzije, imperialističnih vojn in širjenja svobodnega trga ter vladavine prava, nam zgodovinska izkušnja NOB in socialistične Jugoslavije kažeta, da je drugačna vojna, ekonomska in meddržavna politika mogoča.

Primož Krašovec