Azijski produkcijski način
Bralni krožek DPU, februar-maj, 2009 (2. semester)

Naslov je seveda referenca na nekaj lapidarnih Marxovih stavkov v Kapitalu in drugje, a medtem ko se Marx sam azijskemu produkcijskemu načinu ni posebej posvetil (nanj je le, v kontekstu kritike kapitalizma, obrnil pozornost in opozoril na njegovo skrivnostnost), je azijski, še posebej kitajski, produkcijski način v zadnjih nekaj letih ena izmed glavnih preokupacij sodobnega marksizma. A v Kitajsko niso uprte le oči kritikov kapitalizma, temveč tudi današnje globalne buržoazije in njihovih dvornih ekonomistov, ki se jim je veliki neoliberalni projekt sesul kot hišica iz vedeževalskih kart, saj se kitajski »gospodarski čudež« kljub krizi nadaljuje.

Kako je mogoče da je v svetovnem kapitalističnem sistemu najmočnejša in najkonkurenčnejša država, ki je, vsaj deklarativno, socialistična? Kakšne so posebnosti produkcijskega načina ekonomije, ki ji je edini uspelo, kot pravi slavni Leninov slogan, »dohiteti in prehiteti« razviti Zahod? Kakšen je položaj delavskega razreda in stanje razrednega boja v državi z dolgo in izjemno inspirativno revolucionarno tradicijo? Kaj nam lahko kitajski primer pove o prihodnosti komunizma? Kakšni bodo učinki morebitne svetovne kitajske ekonomske hegemonije na svetovni sistem? Je kitajska verzija kapitalizma res njegova najbolj kruta in nepravična oblika– ali pa se v njej morda skrivajo zametki bolj pravičnega ekonomskega sistema, ki lahko nadomesti neoliberalno ekonomsko ureditev iz časa ameriške svetovne ekonomske hegemonije?
Ali bo 21. stoletje kitajsko?
Če vas nervirajo pretenciozna in megalomanska vprašanja, se nam pridružite v iskanju skromnih in zmernih odgovorov nanje skoraj (glej program) vsak torek v drugem semesteru ob 20h v knjižnici Mirovnega inštituta, Metelkova 6 (zvonec Knjižnica MI).

Seznam obvezne literature:
Andre Gunder Frank: ReOrient: Global economy in the Asian age. University of California press, 1998. (izbrani odlomki, glej program)
Giovanni Arrighi: Adam Smith in Beijing: Lineages of the 21st century. Verso, 2009. (izbrani odlomki, glej program)

V ponedeljek, 25. januarja ob 19. uri bo peto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Vojska v senci (1969) Jean-Pierra Melvilla bo potekala pod mentorstvom Sabine Autor.

Okupirana Francija, leto 1942. Nemška nacistična vojska maršira čez Champs-Elysées. Potem nekje na podeželju policijski avto, v njem jetnik. Gledalec, ki je sprva le distancirani nemi opazovalec, je nenadoma vržen v središče dogajanja, skupaj z jetnikom, v policijski avto. Brez prologa, nihče ga ne pripravi ali vpelje. Ko bo situacija zahtevala, bo izvedel kar mora izvedeti, toda nič več od tega kar je nujno potrebno. Preveč vedeti v danem trenutku pomeni pogubo. Zanj velja enako pravilo kakor za protagoniste v filmu.
Gerbier, Mathilde, Le masque, Félix, Luc in Jean-François so »vojska, v senci« kolektivnega junaka. Jean-Pierre Mellvile francoskega odpora ne postavi preprosto na začetek dogajanja, temveč pusti, da se postopoma konstituira pred očmi gledalca. Protagoniste odpora vedno znova izčiščuje njihove individualnosti, ki pa vseskozi ostaja ključna točka konstitucije. Podobno kakor z mankom eksplicitno krvavih prizorov ustvari še bolj krvavo in bolj brutalno podobo nasilja.
Mellville z neverjetnim občutkom za detajle vtke v Kesselov istoimenski roman svojo izkušnjo odpora, nostalgijo po grenki mladosti in faktično resnico. Pa vendar, Vojska v senci ni fikcija, ki se pretvarja, da je resnica in slednja ni preprosto njena inspiracija. Gledalke ne zapeljuje z vprašanjem, kaj v pripovedi morebiti je resnično in kaj ne. Prav tako ni preprosta fikcija, ki nas zabava in buri našo domišljijo ter poskuša gradi mitske razsežnosti nekega obdobja. Fikcija je preprosto režiserjeva metoda. Metoda s katero poskuša čim natančneje povedati resnico, morebiti še več. Fikcija se pokaže kot edino možno mesto resnice, kot resnica sama. Tako na novo pretkana zgodba, ki uspe ujeti izmuzljiv duh nekega zgodovinskega trenutka, ustvari znotraj fikcije prostor, kjer izpriča resnico natančneje in bolj zvesto, kakor bi jo najbolj prečiščena in preverjena zgodovinska dejstva.

Sabina Autor

V ponedeljek, 11. januarja ob 19. uri bo četrto srečanje letošnjega filmskega krožka, ki je v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Tri (1965), Aleksandra Petrovića bo potekala pod mentorstvom Nila Baskarja.

Tri (1965), zgodnjo mojstrovino Aleksandra Petrovića, lahko za partizanarico označimo zgolj pogojno: resda je dogajanje filma v treh poglavjih postavljeno med vojno, resda v njem srečamo partizane, Nemce, narodne izdajalce in celo jugoslovansko vojsko (v zadnjih, aprilskih dneh kraljevine) in resda se film — kot mnogokatera partizanarica pred in po njem — odpre z montažo arhivskih podob bombardiranja Beograda in nemške vojske v prodoru, nadaljuje pa kar s paradigmatično podobo (partizanskega) vesterna: razsuto, blatno, podeželsko železniško postajo, kamor se bo kmalu prikotalil vlak, z njim pa vojna v svoji najbolj kaotični in atavistični obliki. A podobnost se tu preneha, saj je kljub svojemu imaginariju Tri tako rekoč anti-partizanarica: namesto linearne zgodbe/zgodovine, ki bi bila osredotočena na zaključeno epizodo narodnoosvobodilnega boja, na poslanstvo, nalogo, odločilno akcijo ali vsaj politično dilemo posameznika, imamo tu opravka s tremi fragmenti, s tremi zaprečenimi poglavji, ki govorijo, da je en sam pogled nevzdržen, da se je moč zgodovini zvesto približati zgolj anekdotično, preko obsežne elipse in natančne redukcije — kot bi hotel Petrović reči, da je natanko tisto, kar v tej zgodbi manjka (apokaliptični in nehumani nasprotnik, kolektivno trpljenje in žrtev naroda, tovariška etika partizanstva in njegov bukolični duh, ekstatično zmagoslavje ...), mogoče že prepogosto videti drugje, v herojski, spektakelski partizanarici, kjer si roko podajata teleološka podoba zgodovine in ahistoični ludizem žanrskega filma. Ali obratno: da so Tri prav tiste tri epizode, ki jih je potrebno izrezati iz bulajićevske partizanarice, da njenega mitološkega monolita ne bi spodkopale s svojo fenomenologijo smrti in eksistencialno paralizo nekega protagonista. Namesto kolektiva, ki bi obenem predstavljal zametek nove družbe in v katerem bi se predvojne razredne in nacionalne kategorije stapljale in kovale v novo, enotno, imamo tako zgolj tujčevsko nemo, anonimno, nepredirno in statično figuro posameznika, ki vojno preprosto preživi — kot nemočna priča, kot ubežnik in navsezadnje kot opazovalec (ali celo voajer?) — in pri tem za nameček ostane nespremenjen, neumeščen in nedokončan, kot je nedokončano poročilo štabu, ki ga poskuša napisati v tretji epizodi filma. In namesto spektakla borbe in akcije imamo tri mizanscenske situacije, tri dispozitive istega dogodka, ki se izteče vsakič drugače, a vendar z enakim rezultatom: vojska (jugoslovanska, nemška, partizanska) usmrti posameznika. Smrt je v vojni arbitrarna, a hkrati predvidljiva. Ta potrojitev, variacija motiva, ki bi v rokah drugega avtorja zlahka delovala kot manierizem, ki ga je vsilila identifikacija s filmskimi modernizmi aktualnega trenutka, postane v rokah Petrovića, z njegovim elementarnim in minimalističnim občutkom za filmsko govorico in lirično transpozicijo, bijoče srce filma o vojni, ki si podobo partizanskega filma nadane zgolj po (nujnem) naključju.

Nil Baskar

V ponedeljek, 30. novembra ob 19. uri bomo nadaljevali z drugo seanso letošnjega filmskega krožka, ki bo v prvem semestru posvečen temi »Partizanarice«. Razprava o filmu Most (1983, 105 minut ) Hajrudina Krvavca bo potekala pod mentorstvom Leva Centriha.

Jugoslovanski partizanski film je šel skozi mnoge preobrazbe, v katerih je obdelal skorajda vse; od najpomembnejših dejanj iz ljudske revolucije, v zgodovinopisju nezabeleženih ali spregledanih junaštev, pa vse do najrazličnejših medčloveških dram, ki trdne opore v resnično zgodenih zgodovinskih dogodkih niso potrebovale. Prav vsem filmom, ne glede na stopnjo razvoja žanra ali fabulativne tematike pa je nekaj skupnega, namreč, dobiti in izvršiti partizansko nalogo. Partizanski film še najbolj dosledno in prepričljivo bere zgodovino jugoslovanske revolucije v tem, da ne priznava obstoja kakršnega koli mirnega zaledja, točke nevtralnosti, niti notranje človekove emigracije. Borbe posledično potekajo povsod, pobeg je nemogoč. Partizanska naloga (pri)zadene vse in vsakogar brez izjeme, še najbolj pa tiste, ki se ji želijo izmakniti; je edina stabilna točka v popolnoma nepredvidljivem in nevarnem dogodkovnem terenu, kjer se razmere praviloma spreminjajo povsem neodvisno od želja in načrtov akterjev, in kjer imajo besede in stvari običajno to neprijetno lastnost, da so v resnici nekaj drugega, kot tisto za kar se izdajajo.
Partizanska naloga, v Krvavčevem Mostu, filmsko dogajanje pripelje do vrelišča tako, da akterjem skrči medsebojno razdaljo do te mere, da jim ne preostane nič drugega kot obračun, v katerem je neodločen izid izključen. Most je treba porušiti. Za vsako ceno. Za Krvavca partizanska naloga ni zgolj tema fabule, temveč tudi dramaturško sredstvo. Zdi se, da je bolj kot sama filmska vsebina, ki kljub svojemu fikcijskemu jedru preko številnih podob in motivov aludira na resnične zgodovinske dogodke, dejanski zgodovini bistveno bolj korelativna režiserjeva metoda sama.

Lev Centrih

Krajši komentar teze Tome Herberta da so si sodobni fašisti in antifašisti inverzni. Pre nekoliko dana sam, posle empiričke obzervacije nekoliko primjeraka, razvio vulgarno psihološku teoriju inverznosti fa i antifa odnosno čestog fenomena konvertitstva (kad ex-fa postaju antifa). Radi se prosto o tome, da su žene na levici lepše, znači ex-fa konvertiti konvertiraju se iz veoma banalnih razloga, ali najčešće očuvaju neke socijalne (i.e. sklonost bacanju kamenja) i konverzacionalne navike. Ponekad očuvaju i frizuru - u tom slučaju posluže se invencije tradicije i tvrde da su levičarski skinheadi oduvek postojali.

Ali, bez šale, takvo konvertitstvo je moguče (iako, iz već navedenih razloga, redje u obrnutom pravcu) baš zbog inverznosti koju pominješ - sklonosti, koju poseduje obojica pokreta, prema direktnoj akciji, koje arhetip je bas ulična tuča (teško je naći nešto konkretnije, praktičnije, realnije od dobre tuče). Druga zajednička karakteristika je nesposobnost definisati protivnika apstraktno (modus produkcije), pa se traže opet konkretni i realni protivnici (u svrhe već spomenute tuče), dakle ili gayi i Romi ili skini sami.

Kratka recenzija romana We the living Ayn Rand.

We the living je eksistenčna drama idiotov, ki jih revolucija nasilno iztrga njihovemu malemu svetu privatnega podjetništva, malih zasebnih poslov in računov, ter jih - politizacija čimvečjega števila prebivalstva in vseh področij življenja, tudi intime in -predvsem! - poslovanja je bila značilnost vseh socialističnih revolucij - prestavi v svet soodgovornosti za usodo države in sveta. Katatonična reakcija dedka-lovca na začetku knjige je značilna - novi svet tako presega okvire njegove poprejšnje eksistenčne izkušnje (samotno lovljenje volkov in lisic, samotno vodenje računov v krznarskem podjetju), da mu ne preostane drugega kot da izgubi dar govora. Kar naredi revolucija je, da idiotom, ki tega niso vedeli, jasno predoči dejstvo njihovega lastnega idiotizma. Ta izkušnja je seveda neprijetna in boleča, zato se država njim nasproti prikazuje kot tuja in grozljiva sila, ki inhibira njihove individualne potenciale in želje, sila, ki se ji poskušajo tako ali drugače izogniti oziroma pred njo pobegniti. Tragikomično pri vsem skupaj je, da se ravno z odtegovanjem državi oziroma kakršnemukoli javnemu in kolektivnemu delovanju (Kira celo z gnusom zavrne povabilo naj se včlani v sindikat) junaki postanejo najbolj nemočni troti, saj se s tem obenem odpovejo kakršnemukoli vplivu na svoje življenje razen v njegovi intimni ali poslovni razsežnosti, vplivu na splošno organizacijo dela, družbenih odnosov, političnega sistema v državi. A to pravzaprav tudi hočejo, saj je roman ep o romantičnem idiotizmu - pustite nas na miru v naši družinski intimi, v naši podjetniški pisarni. To je horizont naše emancipacije, odjebite z egalitarnim terorjem in nam vrnite naše privatne salone in štacune.

Franjo Bobinac bo po Dnevnikovih navedbah v prihodnjih dneh prepeval šansone svojemu bivšemu profesorju iz Celjske gimnazije in tako upravičil svoj, zaenkrat še neformalni nadimek, Gorenjski slavček. Pretekli teden pa si bomo zapomnili predvsem po tem, da je v pogovoru s stavkajočimi delavci Gorenja izčivkal skrivnost menedžerskega kapitalizma.

Ko je ena izmed delavk svojo finančno stisko ponazorila z naštevanjem položnic, ki jih mora, a ne uspe, plačati, ji je direktor Bobinac odgovoril, da je to »njena osebna stvar«. Prevedeno v ekonomski jezik to pomeni, da je »nujno« znižanje plače, ki se nedvomno pozna na njenem osebnem računu, stvar javnega interesa zasebnega podjetja, toda če se izkaže, da s tem denarjem ne more poplačati družinskih položnic in si zagotoviti dostojnega preživetja, stvar nenadoma postane osebna. Direktor Bobinac je slovenski javnosti dolžan le še pojasniti, kako naj se delavka, ki ne utegne izpolniti svojih obveznosti iz naslova golega preživetja, kljub temu vsak dan znova vrne na delovno mesto v Gorenju in iz meseca v mesec omogoča prosperiteto podjetja.
No, še dobro da je tudi ta delavka članica »družine Gorenje«, ki jo je nekaj minut pozneje evociral direktor Bobinac, le da še ni povsem jasno ali je meril na družino pravnih oseb, torej matične družbe Gorenje in njenih hčerinskih podjetij, ali na skupnost vseh zaposlenih v teh podjetjih, torej tudi realnih delavcev in delavk.

Kar se tiče vloge sindikatov v tej zgodbi je kritika nedvomno upravičena. Kakor je pripomnil znan slovenski estet, so se sindikati v kriznih trenutkih dolžni obnašati neodgovorno, namreč v primeru, ko njihova odgovornost do podjetij in države prične ogrožati delavce, ki jih zastopajo. Vendar to še ne pomeni, da so sindikati skorumpirani, temveč le, da so opijanjeni od bratenja z lastniki podjetij, s katerimi si delijo nadzorniške stolčke. Zato bi bilo nedvomno bolj pametno, da delavci Gorenja ne zavržejo sodelovanja s sindikati, temveč da svoje članstvo v sindikatih pogojujejo z njihovo streznitvijo. Pretrgati vez s sindikati pomeni pretrgati vez z delavci drugih tovarn drugod po Sloveniji. Na kratek rok je v tej potezi sicer mogoče prepoznati pravično kazen za sindikate, toda takšna odločitev na dolgi rok vodi v osamitev in posledično v krnitev lastne moči. Rečeno drugače: tako kot mizerna plača delavke Gorenja ni in ne more biti samo »njena osebna stvar«, tudi krik delavcev Gorenja ne pripada samo njim, saj predstavlja upor proti razmeram, v katerih širom Slovenije (in širše) živijo in delajo delavci vseh vrst.
V okoliščinah, v katerih vladajoči razred izvaja očiten teror osebnih mnenj in osebnih problemov, reduciranih na prostor družine, Delavsko punkerska univerza izraža javno solidarnost s političnim, javnim angažmajem stavkajočih delavk in delavcev v tovarni Gorenje, ter poziva vse slovenske sindikate, da jih v tem skupnem boju brezpogojno podprejo. Naj bo čivkanje Gorenjskega slavčka preglašeno s pesmijo zbora združenega dela.

KinoSINDIKAT predstavlja: Preko mostu – kratka zgodovina dela

Režija: Sabina Bologna
Glasba: Lorenzo Magnaghi
Raziskava: Silvia Bassoli
V koprodukciji z “A Fondazione Micheletti-Fromwinter”
DVD – čas trajanja: 39 min.

Film, ki je nastal po ideji Sergia Bologne, dokumentira preobrazbo Milanske četrti iz industrijskega centra v območje, kjer prevladujejo oblikovalske agencije, mediji, informatika, moda in umetnost. Območje je postalo znano kot “Zona Tortona” in velja za enega izmed največjih svetovnih centrov “kretivnega razreda”. Film sledi časovnemu potovanju od fordizma do postfordizma, ki se zaključi s prevlado t.i. “nove ekonomije”. V prvem delu film zasleduje tri pomembne sestavine industrijskega obdobja: razsvetljeni paternalizem, filantropski reformizem in razredna nasprotja. V drugem delu, ki govori o postindustrijskem obdobju, se posveča prostorskim spremembam, življenskemu stilu in soobstoju različnih načinov dela.

Projekciji dokumentarnega filma bo sledila razprava z gostom Sergiom Bologno, ki bo uvodoma predstavil svoja razmišljanja glede tematike, ki je predstavljena v filmu. Predvsem ga bo zanimal problem sindikalne oziroma širše politične (ne)organiziranosti delavcev, ki delajo v t.i. terciarnem in kvartarnem sektorju, kjer so značilne nestandardne oblike zaposlitve in krčenje klasičnih pravic, ki jih je skozi zgodovino izbojevalo delavsko gibanje. Težave pri kolektivnem organiziranju postfordističnega delavstva pa po svetu že rešujejo. Izkušnja sindikata freelancerjev iz mesta New York je glede tega najlepši zgled: njegovi zametki so nastali na blogu neke anonimne aktivistke, danes pa je vanj vključenih okoli 50 000 delavcev različnih dejavnosti. Ta izkušnja priča o pomenu interneta za prihodnje sindikalne oblike organiziranja v času postfordizma.

Oglejte si sliko rudarja, gueule noire, s svetilko na čelu ali pa sliko delavke za tekočim trakom, oblečeno v običajno modro haljo. Te podobe nam takoj nekaj povejo. V trenutku nam razgrnejo svoj čas in svoje mesto, zbudijo spomin na družbene dinamike in kolektivna vedenja. Podobe fordističnega delavskega razreda govorijo same zase. Te podobe so skozi čas akumulirale pomen, imajo sporočilno moč, so prenašalke vrednot, kulture in zgodovine.

Kaj pa podoba moškega ali ženske, ki sedi za računalnikom? Gre za delavno mesto? Ali pač ne? Toda ta slika nima iste sporočilne moči. Lahko tudi ne gre za delavno mesto, lahko gre za nekoga, ki chata, nekoga, ki piše sorodniku, nekoga, ki igra pasjanso in nenazadnje gre lahko za nekoga, ki naroča hrano. Današnje delo je izgubilo reprezentabilnost, pastalo je neprosojno, pravzaprav nevidno. Četudi ga fotografiramo in ga opremimo z razlago, četudi ga pojasnimo tako, da se zatečemo po pomoč k besedi, je izgubilo svojo epskost, svojo zgodovino in svoj pomen. Lep iziv za kinematografa oziroma fotografa!

Konsenzualna podpora demonstrantom, medtem ko pljuvajo v obraz vladajoči ureditvi, lahko ima samo eno logično sprejemljivo razlago: Hrvaški vlada fantomska sila, ki je še nihče ni videl. Celotni naciji, še zlasti pa aktualni oblasti, vsiljuje okrutni neoliberalizem in avtokratski način odločanja. Štiri milijone in pol prepričanih socialistov, na čelu s svojimi demokratično izbranimi prvaki, trpi pod brezdušnim kapitalističnim škornjem, ki jim ga je vsilil Neznani Nekdo. Hrvaška je v žrelu nevidne strahovlade. Fikcija, ki upravlja življenja hrvaških državljanov je tako realna, da čutijo kako jim iz dneva v dan drobi kosti – če nimaš denarja, boš prikrajšan za zdravje, znanje, osnovno varnost in za življenje z minimumom dostojanstva.

»Ne spominjajte se nas po vojni. Vojna je nekaj najhujšega. Spominjajte se nas po svobodi, ki smo vam jo izborili, svobodi da se lahko učite, delate in živite v miru.« Uporniški študentje in študentke se danes borijo za ohranitev te svobode, za pravico do svobodnega učenja, dela in življenja, za solidarnost in tovarištvo proti terorju konkurence.

(avtor fotografije: Zvonimir Ferina)

Čop v Prešernovi senci ni le skrbel, da bi bil Prešeren up-to-date z najnovejšimi dosežki evropske literarne teorije in poezije, temveč je svoje eruditsko poznavanje literature, literarne teorije in lingvistike investiral v številne polemike, kot je bila slovita črkarska vojna, v katerih je, vzporedno s Prešernovo poetsko produkcijo, začel z jezikovno politiko, ki ni bila le ključna za nastanek sodobne slovenščine (zaradi česar je Čop del šolskih učbenikov, čeprav se v šolah učimo le njegove biografije in ne beremo njegovih tekstov), temveč tudi za nastanek posebnega tipa jezikovne politike oziroma politike jezikovnih praks.

In memoriam. Pismo v daljavo. Ob 90. obletnici umora Rose Luxemburg.